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Genre et texte, Tragédie, Drame, Genre et représentation, Comédie

GENRES
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I/ Genre et texte

Au-delà de l'explicitation des enjeux de la Querelle du Cid ou de la Bataille d'Hernani (qui s'ar-ticulent toutes deux sur des "naissances" de genres dramatiques en France : la tragédie classique et le drame romantique, la réflexion sur le genre est plus problématique que constitutive d’une vérité.

Et encore une fois se pose l’écart entre le texte, écrit ou non selon les codes d’un genre, et la repré-sen-tation qui, par ses codes propres, eux-mêmes variables selon les époques et les acteurs, varie à l’infini le "jeu comique" comme "le jeu tragique" au point de pouvoir "modifier" le genre d’un texte.

 

Le texte "génétiquement codé"

Il faut d’abord éviter de tomber dans l'illusion classique d'une définition qui ne tienne pas compte de l’Histoire et convienne aussi bien à Eschyle qu’à Racine, pour la tragédie par exemple. Toute tentative de définition se fondant sur un point de vue, pourquoi ne pas utiliser la perspective historique, fondatrice du genre tragique ? Pourquoi se référer d’emblée aux définitions de la doctrine clas-sique dont les cadres à la fois stricts et légers ne permettent pas plus de comprendre le fonction-nement et les significations de Phèdre qu'ils ne permettent de nommer "tra-gédie" ce texte ?.

Aussi au lieu de partir du genre on peut partir des pièces.

Il est beaucoup plus pertinent de définir les principes de la tragédie grecque à partir de l'Hippolyte d'Euripide, par exemple pour les confronter à l’étude de la Phèdre de Racine. Les analogies et les différences entre les deux pièces renseigneront mieux qu'un illusoire discours globalisant sur la tragédie. Mais on peut effectuer ce travail aussi bien par rapport à la tragédie classique française du XVIIème siècle que par rapport à la tragédie élisabéthaine. Il est alors intéressant de comparer l'Orestie d'Eschyle ou l’Electre de Sophocle aussi bien avec le drame shakespearien (Hamlet) qu'avec la tragédie racinienne (Iphigénie ou Andromaque). Mais, alors qu'il n'est pas absurde de se demander si c'est Racine ou Shakespeare qui est le plus proche du modèle grec, la même question posée par rapport à un modèle idéal de la tragédie est dénuée d’intérêt. Voyons donc cette notion d’un point de vue "historique", conformément à l’hypothèse posée en introduction.

 

 

 

II/Tragédie

 

Préambule : Aristote et la tragédie.

Le passage de la Poétique où Aristote a simplement voulu présenter sous forme de système le fonctionnement de la tragédie grecque est devenu l'un des textes constitutifs de la théorie littéraire occidentale. Or, à son époque, au IVème siècle Av. J. C., Aristote décrit une forme morte, en déclin, sans rapport avec une société et des menta-lités différentes de celles qui ont présidé à la naissance de la pensée tragique un siècle plus tôt. C’est au XVIème siècle qu’en France on redécou-vre ce texte descriptif, en commettant l'erreur fondamentale d’en faire un texte normatif (qui fixe des règles).

Et c’est ainsi que l'ont lu les théoriciens et les dramaturges du théâtre classique français du XVIIème siècle. Aussi, pour comprendre notre tragédie classique, il est certes intéressant de se référer à Aristote, mais les obscurités du texte (qui nous est parvenu incomplet) et son décalage histo-rique par rapport aux origines du théâtre dont il traite, font qu'il est important de se référer à la tragédie grecque du Vème siècle et à son fonctionnement, dont l’étude oriente celle des différents sys-tè-mes tragiques (dont le classicisme français n’est qu’un cas isolé) qui ont suivi, en Europe.

Les origines du genre : Athènes au Vème siècle

On a vu que l'enracinement de la tragédie grecque dans les rituels religieux est plus mythifié, qu’explicatif de ses "origines", car l'une de ses spécificités c'est d'abord qu'elle n'est plus un culte. La conscience du lien entre tragédie et religion grecques n’est utile que pour saisir les coïncidences et les différences de ce théâtre avec le nôtre.

Ainsi, le principal rapport qu'entretient la tragédie avec la religion n'est pas un rapport d'adhé-sion, de célébration (bien qu'elle en garde l'appa-rence) mais un rapport de questionne-ment à tous les niveaux sur l’humanité et l’in-humanité. Le mot est à prendre dans ses deux sens : ce qui excède l’humain, c’est à dire le divin, et ce qui dés-humanise : la bestialité, la barbarie. Ce questionnement apparaît très nettement au niveau du héros tragique, présenté comme à la fois res-pon--sable de ses actes et jouet de la divinité. Cette contradiction interpelle l'individu grec dans son rapport avec la Cité et avec les Dieux. La Cité le constitue en citoyen et lui demande d'être "respon-sable", mais il a encore besoin d'être "purgé" (Catharsis) des terreurs attachées à une culture mythi-que qui le sou-met au bon vouloir des Dieux et aux lois barbares de la "vengeance"..

On peut en étudier la variante racinienne : un héros "ni tout à fait bon, ni tout à fait méchant". Ainsi quand Phèdre sent que sa faute relève à la fois d'une responsabilité personnelle et d'une malédic-tion divine, elle éprouve la contradiction carac-té-ris--tique de la tragédie grecque. Mais, la mise en scène (qui est remise en cause) du mythe par les tragiques grecs, visait à rendre ce héros "présent" au monde, c'est-à-dire à l'inciter à avoir une action sur le monde. Cette vision est assez proche de celle du héros Cornélien qui "résout" ses contradictions dans le sens d’une "action" justement. (Dernière strophe des "stances" du Cid, ou bris des idoles par Polyeucte, même si le héros, se décide à mourir). En revanche, influencé par le jansénisme, le ques-tion-ne-ment du rapport de l'homme à la divinité imaginé par Racine tend à soustraire l’héroïne au monde : Phèdre se suicide.

La tragédie grecque combine, par sa structure-même, deux discours : épique (celui du choeur qui raconte, com-mente, interroge) et dramatique (celui des personnages en action). La catharsis sert à créer une distance réflexive qui fait agir le héros. Elle échappe au reproche brech-tien sur la tragédie qui condamne la conception de la catharsis, (fondée sur la pitié et la terreur), attribuée à Aristote, qui a "contaminée" le théâtre européen, et non sa fonction effective et active dans la tragédie grecque.

La tragédie élisabéthaine

À la différence des classiques français, les élisabéthains, sauf exception, ne cherchent guère à construire une doc-trine explicite de la tragédie. Il est donc absurde d’étudier Hamlet à la lumière des théories d’Aristote, surtout quand elles sont revues par les érudits du classicisme français, cinquante ans après l’écriture de la pièce. C'est en-co-re la concep-tion médiévale de l'Histoire tragique d'un prince ou d'une grande famille qui régit souvent le genre, dont les frontières avec le drame historique sont si flottantes que les romantiques français se réclamant de Shakes-peare, pour trouver un ancêtre à leur drame, ne font guère la diffé-rence. (Richard III est il un drame ou une tragédie ?)

L'originalité du "tragique" élisabéthain par rapport au "tragique" grec, tient à ce que le héros shakespearien a beau-coup plus le sentiment de se heurter à la toute-puissance imprévisible du Hasard et à une violence ob-jec-tive du Monde qu'à une Divinité. À la différence de Macbeth, aucun héros tragique grec ne défini-rait la vie, comme "une his-toire contée par un idiot, pleine de bruit et de fureur et qui ne signifie rien".

La tragédie classique française

A/ Naissance et spécificité

Entre la première pièce considérée traditionnellement comme une tragé-die, la Cléopâtre cap-tive de Jodelle (1552) et les premières tragédies "régulières", plus de quatre-vingts ans s'écoulent.

Parmi les genres proches qui se développent pendant cette période, le principal est la tragi-comédie, imitée de la comedia espagnole (par opposition à la tragédie, elle permet des personnages de rangs sociaux divers, des passages comiques, des dénouements heureux et n'est pas contrainte par les unités de temps et de lieu). Voila qui témoigne bien que la tradition théâtrale française s’inscrit d’abord dans la grande esthétique baroque Européenne, dont elle ne se démarquera que par un paradoxe, qui ne -lui fait atteindre un idéal d’équilibre et de fixité ( "marque du classicisme")que par un excès de déséquilibres (marque du "baroque"), pourrait-on dire en définissant "le classicisme com-me du baroque de plus grande amplitude" formule qui parodie celle de Montaigne, définissant : "la Constance elle-même n’est qu’une inconstance de plus grande amplitude"

Pour dégager la spécificité de la tragédie classique en tant que "genre-limite" essayons de transformer une fable non tragique, tirée d'une comédie Tartuffe par exemple, en fable tragique. la fin "heu-reuse" de la pièce, évidemment ressentie comme artificielle, sera supprimée ce qui rendra aisément le dénouement "tragique". Pour être en accord avec les "règles", il faudra aussi changer la condition sociale des personnages, (forcément royaux).. Bien entendu, on supprimera les passages comiques, (il est hors de question, "in-vraisemblable", qu'un public aristocratique puisse se voir ridicule à travers un Orgon, promu prince, caché sous une table).

On dégage ainsi le système de conven-tion qui délimitent comédie et tragédie en tant que gen-res. Mais on voit aussi qu'il n'y a pas coïncidence entre tragé-die, histoire tragique et vision tragique.

 

B/ Définitions

La tragédie se définit par l’application de "conventions" d’écriture et/ou de jeu théâtrales.

L'histoire "tragique" qui finit mal - source de la tragédie en France et en Angleterre - n'est pas forcé-ment théâtrale et relève même, le plus souvent, du récit..

La vision tragique est idéologique, et relève d’une certaine conception du temps (immuable), et de la place de l’homme dans le monde (soumis à un destin).

Phèdre est à la fois une tragédie, une histoire tragique et une vision tragique.

Rodogune est une tragédie, une histoire tragique, mais sa vision relève du "romanesque".

Cinna est encore une tragédie, mais n'est pas une histoire tragique, (c'en est une variante qui finit bien) et ne renvoie pas à une vision tragique du monde.

Lorenzaccio est une histoire tragique, qui renvoie à une vision tragique (du rapport de l'homme à l'histoire), mais ce n'est pas une tragédie : c’est un drame.

 

C/ Des règles fondées sur l’idéologie dominante

La théorie de la tragédie régulière classique s’est constituée, dans un va-et-vient entre drama-tur-ges et doctes à partir des années 1630. La Pratique du Théâtre de D'Aubignac, L'Art Poétique de Boileau, les textes de Chapelain, les préfaces de Racine, les Discours de Corneille, construisent une doc-trine qui se réfère explicitement à Aristote, mais surtout, par la façon de l’interpréter, à la raison,

Ainsi les règles des unités sont avant tout fondées en Raison, concept qui renvoie à l'idéologie d'une fraction infime de la société de l'époque, mais qui explique pourquoi ces règles ne seront pas fon-da-men-ta-lement discutées au XVIIIème siècle quand ce Concept forgera l’idéologie des Philosophes.

Voltaire est passionné de tragédie, et se revendique d’abord auteur tragique (celui de Zaïre entre autres, considérée comme la dernière tragédie classique), et Diderot ne conteste pas la théorie de la "vraisemblance": il refuse simplement les critères aristocratiques qui la fondaient au XVIIème siècle. Il réclame une "vraisemblance" conforme à la "raison" des gens de la société réelle de son temps, la bourgeoisie et fait basculer les conventions de la tragédie vers celles du drame bourgeois..

Respecter la "vraisemblance", les "bienséances" pour un dramaturge, c’est en réalité, de tout temps et dans toute cité, se plier à une certaine image que la classe dominante a d’elle-même, et veut produire d'elle-même. Corneille, dont tout le théâtre est une réflexion sur la convention, (notamment celle du langage et de son rapport avec la vérité), accepte difficilement cette "loi" et réclame le droit au vrai qui peut ne pas être vraisemblable. Quant à Racine, s'il compose plus avec les exigences des doctes, c'est parce qu'elles ne l'empêchent en rien de construire son univers tragique fondé, comme le montre Roland Barthes, sur la concentration maximale des obstacles.

 

D/ Le classicisme : du baroque exacerbé.

Inconsciemment ou non les doctes perçoivent que les exigences-mêmes du code "tragique" collent à l’image que veut donner d’elle-même la société aristocratique alors au faîte de sa puissance, qui veut arrêter l’Histoire à cet instant idéal. Or l’esthétique tragique procède justement de la "stase", de l’arrêt du temps, (le moment tragique du Cid, c’est la scène I, 6 celle des stances de Rodrigue) ou de sa concentration (et cela revient au même : Phèdre au labyrinthe) ! Par opposition au drame qui dilate une Histoire dans le temps, l’espace, et en disperse l’intrigue sur un nombre important de personnages, le tragique concentre sur un seul héros des malheurs à la fois intimes, familiaux, politiques, voire cosmiques. Le temps de la tragédie c’est le Maintenant. Son lieu c’est l’Ici.

Tout autant que les règles des doctes, ces "nécessités" internes expliquent à la fois le choix du lieu neutre et celui de l’esthétique du récit qui concentre passé, présent, futur et irréel du passé. Qu’ils soient siens ou venus d’ailleurs et survenus à d’autres les événements récités sont actualisés dans le temps et l’espace de la seule parole du héros: (1) Phèdre raconte l’histoire d’Ariane au labyrinthe en "en brouillant le fil" du délire de son fantasme impossible : on retrouve l’hypnose du théâtre grec et le "désordre" des baroques !

Ainsi cette esthétique dite "classique" révèle pleinement sa genèse baroque. Ce n’est que par excès d’Histoires différentes concentrées en un temps très bref sur un seul héros qu’elle devient para-doxale-ment (autre forme de la pensée baroque) une esthétique d’équilibre : un seul lieu, une seule action, un seul temps. (2)

Daniel Mesguish n’a donc pas commis le contre-sens dont l’accusent les "doctes" contemporains en montant Bérénice comme une pièce Baroque, pas plus qu’il n’est absurde de considérer La Princesse de Clèves comme un chef d’oeuvre baroque, esthétique lisible aussi dans l’enchâssement des histoires les unes dans les autres, comme par la scène du "portrait dérobé".

De la tragédie à l’absurde.

La nostalgie du tragique s'est manifestée dès la fin du XIXème siècle qui voit public et drama-tur-ges remonter aux origines grecques de la tragédie. Eschyle, Sophocle, Euripide sont joués, adaptés, imités, fantasmés (Claudel, Hofmannsthal). En France, au XXème siècle, Giraudoux, Anouilh tentent de retrouver la dimension tragique de leurs modèles, mais, comme le dit B. Dort, leurs héros "ne font que ressasser leur nostalgie d'une impossible tragédie ; celle aussi d'un monde où les dieux feraient encore la loi". C'est bien l'ambiguïté de cette nostalgie que dénonce Ionesco, pour qui le comique est "plus désespérant que le tragique" parce qu'il est "intuition de l'absurde", alors que "le tragique peut paraître, en un sens, réconfortant, car, s'il veut exprimer l'impuissance de l'homme vaincu, brisé par la fatalité par exemple, le tragique reconnaît, par là-même, la réalité... de lois régissant l'Univers, incompréhensibles parfois, mais objectives". Brecht aussi trouvait que la comédie est finalement plus sérieuse, et il accuse la tragédie de traiter "plus souvent que la comédie les souffrances des hommes par-dessous la jambe". Mais sa philosophie comme sa conception de la finalité du théâtre sont à l'opposé de celles d'Ionesco.

Des pièces comme l'Antigone d'Anouilh, l'Électre de Giraudoux permettent de réfléchir à la fois sur le tragique et la tragédie par comparaison avec leurs modèles grecs. Les Mouches de Sartre, Caligula de Camus sont des exemples de pièces qui ne sont pas des tragédies mais impliquent une nouvelle vision "tragique", fondée non sur une fatalité mais sur la liberté existentielle et l'absurde. Le théâtre de Beckett et de Ionesco renvoie aussi à une vision tragique qu'il faudra distinguer des précédentes. Mais dans ce tragique, le hasard de la condition humaine absurde a remplacé la fatalité divine Le Roi se meurt "agitation bien inutile en somme" comme dit Marguerite à la fin, est intéres-sant à étu-dier du point de vue du genre dans la mesure où, à travers la dérision, il mime quelques-unes des conventions maîtresses de la tragédie classique : "l'histoire tragique" d'un personnage de rang royal, et surtout les fameuses unités, celle de l’espace (salle du trône), celle de l’action (unique, tournée vers le sujet lui-même, donc très concentrée dans son activité et surtout porteuse de sa propre fin : se meurt !). Enfin, le temps représenté et le temps de la représentation coïncident exactement !

 

Le Retour de la tragédie, aujourd’hui : écriture et représentation

Plus récemment, en France, des écrivains comme Michel Vinaver (Iphigénie-hôtel), Michel Azama (Iphigénie) ou Didier-Georges Gabily (Gibiers du temps) comme en Irlande Gregory Motton (Chutes) ou en Angleterre Sarah Kane (l’Amour de Phèdre)ont réintroduit le mythe tragique dans leurs oeuvres. Il les ont souvent mêlés au quotidien (Vinaver, Motton, Gabilly) de sorte que le mythe dénaturé (chez Gabily les dieux sont mortels, et Thésée mort revient prendre la place d’Hippolyte pour l’inceste) dénonce l’inhumanité de notre monde. Chez Motton (comparé parfois à Shakespeare car il mélange comique et tragique) on ne sait plus si on est dans la zone où vivent les laissés pour compte de l’Angleterre tachérienne, ou si on est confronté à des dieux déchus. Mais ces auteurs mêlent surtout les différents types d’écriture tragique : Gabilly, ou Azama reprennent une écri-ture "grecque" avec choeur et acteurs, voire transposent sur des faits divers actuels (Violence de Gabilly), une forme "tragique" ancienne. Sarah Kane retrouvait (elle s’est suicidée à 28 ans) dans Manque quelque chose des procédés de Beckett.

Du côté de la scène, Vitez a monté trois fois l’Electre de Sophocle dans trois mises en scènes différentes qui s’inspirent et s’écartent à la fois de la théâtralité originelle : les trois fois en "écho" aux horreurs de l’époque (guerre d’Algérie, dictature des colonels en Grèce et celle de 86, en hommage à Brecht, pour continuer à "crier" "d’une voix rauque" "contre l’Injustice" (Vitez, La Scène, 4, p.180-181). De même Mathias Langöff a monté Richard III en écho à Brecht et à la fin de la guerre de Bosnie pour dénoncer ces temps où la paix commençante est plus horrible que la guerre !

Récemment Daniel Jeanneteau a monté une Iphigénie de Racine, dans une scénographie qui donnait l’impression de voir surgir des fantômes d’une sorte de bouche noire (matrice, tombeau ouvert) où on les devinait apparaître avant qu’il n’entrent, le plus souvent appelés par l’actrice qui jouait tous les figurants et suivants, face au plateau, comme la coryphée. Pour sortir ils retournaient se fondre dans le noir tombeau du fond. Cet impression hypnotique était renforcée par une diction très blanche, qui déplaçait l’émotion à la manière brechtienne de la frustration.

François Tanguy et son théâtre du Radeau ont travaillé aussi dans ce sens : Le chant du bouc au titre directement traducteur de l’étymologie du mot "tragédie" était un spectacle visuel hypnotique et oppressant où dans un décor de récupération hermétiquement clos au début et se dégageant progressivement, émergeaient des acteurs balbutiant des textes en allemand , en grec, que l’on entendait vaguement. Choral plus "aérien" mais tout aussi hypnotique était en rapport avec la guerre de Bosnie.

En fait la grande "tragédie" historique du XXème siècle, celle des "camps" et de la bombe est centrale dans l’oeuvre d’Edward Bond, notamment Pièces de guerre, dans une écriture et un dispositif scénique qui tiennent à la fois du théâtre épique Brechtien et du théâtre tragique grec.

Tadeusz Kantor s’inspire directement de ses souvenirs d’enfance pour évoquer moins les camps que l’idée tragique aussi du retour des morts : les cheminées tordues qu’il dessine représentent les âmes des juifs qui ressuscitent et tentent de se souvenir du monde d’avant : mais ça finit toujours tragiquement, même si c’est joué dans la dérision de "l’appareil photo-mitrailleuse" de Wielopole Wielopole (nom du village natal de Kantor) ou des crucifixions de Qu’ils crèvent les artistes !

Enfin, Claude Régy a monté Holocauste à partir d’un texte non théâtral de Raznikoff (récit des camps) dans une scénographie tragiquement simple : un mur de brique éclairé dans une lumière stable mais que l’on croît mouvante à force d’hypnose, devant lequel se déplace très lentement le protagoniste unique de l’origine du théâtre au fur et à mesure qu’il (d)énonce les horreurs de notre temps. Cela dure une heure pour parcourir dix mètres , à un mètre des sept rangs de spectateurs.

Paradoxalement par des procédés dramaturgiques exactement inverses de ceux de la tragédie grecque (lieu clos, petit, proximité du public restreint, jeu frontal, lumière artificielle fixe) on retrouve exactement la même cohésion salle-scène et la même portée hypnotique de la tension entre humain et in-humain.

III Drame

On vient de le voir, la notion de tragédie ne couvre pas exactement les mêmes codes selon qu’elle se joue à Athènes au Vème siècle avant J.C. ou en 2001 à Lorient, et selon qu’elle met en scène un texte tragique du ré-per-toire, ou qu’elle monte un texte renvoyant au tragique contemporain. Et pourtant, nul ne s’y trompe.: dans tous ces spectacles, le spectateur se sent au contact du "mode tragique", même si le texte joué ne s’appelle pas "tragédie"..

En fait, après la période classique, le théâtre sous la forme du "drame"s’est défini surtout par la négation des anciens genres et, à l'époque actuelle, sauf sur le boulevard qui conserve l'appella-tion "comédie", toutes sortes de termes sont employées, depuis les neutres "pièce" et "spectacle" jusqu’à "dramaticule" (Beckett), "méfable" (Béhar), "théâtre-roman" (Gabilly), sans parler de "matériau" utilisé par les metteurs en scène qui montent des fragments de textes non écrits pour le théâtre, en faisant leur la célèbre formule d’Antoine Vitez : "Faire théâtre de tout". Ces pratiques contemporaines du théâtre, affirment que la notion de genre n’est encore utile que pour rendre compte des types de jeux dramatiques

 

Définition

Le mot "drame" apparaît en France au XVIIème siècle pour désigner toute action dramatique, tragique ou co-mique. Dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, le mot est utilisé pour nommer le nouveau "genre", issu de la "co-médie sérieuse" : le "drame bourgeois", premier genre de drames d’une longue série qui se développe pendant un siècle en se réclamant d'une plus grande "vérité" que les genres auxquels il s'oppose. Cette "vérité" est mouvante, fondée sur l’idéologie du moment, laquelle varie souvent, au rythme des "révolutions" politiques, écono-mi--ques et artistiques du XIXème siècle. Elle se théâtralise donc par des conventions parfois très différentes voire opposées

Aussi, en tant que forme théâtrale, le drame, sous toutes ses variantes, se définit surtout par oppo-sition à la tragédie : mélange des tons, refus des unités de temps et de lieu. Le plus souvent il se pose la question de la transposition scénique du texte dramatique.

 

Les différents types de drame

Le drame bourgeois promu par Diderot refuse l'irréalisme aristocratique de la tragédie classique et vise le "vrai", c'est-à-dire la société réelle, les conditions et non les caractères, et, sous couvert d’exposer des sentiments "vrais", flatte le goût du pathétique du public populaire..

Ce goût fonde le genre du mélodrame, dont le succès considérable survit à la mort du drame romantique dont l’esthétique est proche. Comme la commedia dell’arte il possède ses emplois" (le Père Noble, la Pure Jeune Fille, le Traître ... ). Cet univers manichéen, alimenté par des intrigues spectaculaires et riches en suspens, interprété de manière simple et stéréotypée, joue efficacement sur les pulsions sado-masochistes du spectateur.

C'est surtout contre la tragédie que le drame romantique se constitue en se réclamant du drame allemand (Schiller), de Shakespeare et de la violence et du "naturel" du jeu dramatique des comédiens anglais. Par le mélange des genres, des tons, le refus des règles, des unités, le drame veut être une image fidèle de la "vie" et du réel historique tout en défendant l'usage du vers, comme stylisation nécessaire pour une oeuvre d'art.

Cette ambition "totalisante" aboutit, chez Hugo, à une expression "théâtrale" tellement "ly-rique" ou "épique", que certains la jugent "boursouflée".

Le drame naturaliste, considérant avec un égal dédain la tragédie classique et le drame romantique, se fixe, une fois de plus, le mot d'ordre de "vé-rité". Cette "vérité" du théâtre il la voit dans un drame qui serait l'exacte "copie" de la "banalité de tous les jours", une "tranche de vie".

Le drame symboliste, lui, se détourne de l'"illusion réaliste" pour bâtir un théâtre idéaliste et poétique, hors de l'espace et du temps, susceptible d'accéder aux "vérités" essentielles..

Comme celles de comédie et de tragédie, la notion de "drame" en tant que genre, ne permet qu'une approche approximative du fonctionnement réel des pièces du XXème siècle.

IV /Genre et représentation

C’est qu’à la méfiance du XIXème siècle vis-à-vis du genre a succédé, au XXème siècle, une méfiance vis-à-vis du texte. Artaud refusait la "superstition du texte" (refus qu'il a du mal à assumer lorsqu'il écrit Les Cenci). Grotowski ne considère le texte que comme un "tremplin". Pour D. G. Gabily à la suite d’Ariane Mnouchkine (1789 et 1793, par le Théâtre du Soleil) le texte n'est pas le point de départ du travail scénique mais il est le produit d’un travail croisé entre le metteur en scène-écrivain et sa troupe (Gibiers du temps). Et Kantor ne laisse aucun texte de ses spectacles qui doivent mourir avec lui : Qu’ils crèvent les artistes et Je ne reviendrai jamais ne sont pas des titres métaphoriques, mais des titres simulacres, testamentaires.

 

La confrontation des genres rejoint celle du texte et de la scène

Si notre point de vue est de définir, à un moment donné de l’Histoire les frontières entre les genres, il est instructif de travailler à partir des pièces qui posent un problème de classement. Le Dom Juan de Molière, qui utilise et subvertit les principaux genres de son époque est-il une "pièce mal faite, disparate, incohérente" ? Pourquoi La Tragédie du Roi Richard III de Shakespeare, est-elle classée dans les drames historiques ? Il est évident que cette pièce, par son écriture, peut être "lue" et montée du double "point de vue" du drame historique ou de la tragédie, suivant qu'on insistera sur le processus historique (un épisode de la guerre des deux Roses) ou sur la destinée du héros (prise de pouvoir et chute d'un roi), soit encore, (comme l’a fait Langöff, en 1992),selon un point de vue que l’Histoire a "inventé" depuis : en "drame épique" brechtien, métaphore de la situation en Bosnie.

On voit bien alors que le genre ne relève plus du texte mais dépend du jeu dramatique.

Et la question du genre conduit à se demander en quoi un texte est compatible avec divers types de jeu, problème qui ne se pose que pour le metteur en scène (et le lecteur attentif et critique) de textes "de répertoire", traditionnellement classés en "genre de textes". Il apparaît certain que n'importe quel texte ne peut être joué dans le cadre de n'importe quel genre. On imagine difficile-ment Phèdre en comédie ! Encore qu’Antoine Vitez discute ce point de vue, quand il se pose la question de jouer Feu la mère de Madame comédie de Feydeau comme si c’était La Danse de mort drame psychologique de Strinberg et l’inverse. Il suffit de jouer Feydeau "lentement avec de longues pauses", et Strinberg, "très vite à l’enlevage, à l’abattage", dans la mesure où "le style n’est jamais que le cliché du style". Il ajoute : "Si on ne savait pas ! Que ne pourrait-on faire alors ! Tout travail doit donc être de critiquer ce que l’on croit savoir." (La Scène, 4, p. 50 "journal de la Comédie française, N° 139-140, mai-juin 1985)

On sait toutefois qu'Arnolphe ou Harpagon peuvent être joués "tragiquement", même si L’École des Femmes et L'Avare demeurent des comédies. Si l'on joue Alceste tragiquement (le texte, celui du personnage en tout cas, est "compatible" avec ce jeu), Le Misanthrope devient-il pour autant une tragédie ou un drame ? Molière le jouait comique. Mais de quel "genre" ce comique ? Léger (un Alceste inadapté, ridicule mais touchant) ? Grinçant (un Alceste tyran domestique, parent d'Arnolphe, d'Orgon, d'Harpagon, de Chrysale, d'Argan, tous personnages qui étaient d'ailleurs joués par Molière lui-même) ? Là encore, il est intéressant de voir dans quelle mesure le texte permet ces "lectures" différentes. Et Dom Juan ? Le personnage Dom Juan, en tout cas, depuis Jouvet, a été joué absolument dans tous les registres, du tragique méta-physique à la farce à l'italienne. Et même si le jeu est "comique", Boujenah a-t’il le même registre d’acteur comique que Francis Huster pour jouer Sganarelle ?

D’ailleurs, dès la doctrine classique, où le genre est alors très codé, même dans sa représen-tation, ce n’est que par rapport au "grand" poème dramatique tragique que les théoriciens du XVIIème siècle ont fixé des lois.

Le texte de la "grande" comédie, se soumet bien à quelques règles et tend à de-venir un "genre". Mais son fonctionnement en tant que tel est ressenti dès cette époque comme n'étant effectif qu'à la scène.

Comme le dit Molière à ceux qui veulent lire L'Amour médecin: "On sait bien que les comédies ne sont faites que pour être jouées, et je ne conseille de lire celle-ci qu'aux personnes qui ont des yeux pour découvrir, dans la lecture, tout le jeu du théâtre".

V/ Comédie

 

En tant que genre, la comédie a donc été beaucoup moins théorisée que la tragédie. Aristote la définit essentiellement, en l'opposant à celle-ci, par l'objet de sa mimesis : "l'imitation d'hommes de qualité morale infé-rieure". C'est par référence à la tragédie aussi qu'au XVIIème siècle les -théoricien français essaieront d'amener la comédie à la "dignité" du "genre littéraire".

Depuis ses origines dans le kômos grec (fête carnavalesque dionysiaque et rurale) jusqu'à nos jours, la "comédie" s'est actualisée sous des formes extrêmement différentes, beaucoup plus divergen-tes entre elles que les diverses formes tragiques si bien qu’on doit plutôt parler de "genres comiques". Ces divergences viennent de la double tension à laquelle ils ont été soumis cours de l’Histoire :

* Entre leur origine populaire et la littérature : Molière transforme sa farce La jalousie du barbouillé, elle-même transcription d’un canevas de Commedia dell’arte, en pastorale écrite, savamment en collaboration avec Lulli sous le titre George Dandin, pour les fêtes en l’honneur de la victoire dans les Flandres, à Versailles

* Entre le genre dramatique du texte écrit et le genre de jeu dramatique proposé : exemple probant de cette tension, les interprétations de Le Misanthrope de Molière: Alceste est indiscutablement comique au XVIIème siècle et "tragique" au XXème siècle, voire les récentes mises en scène de George Dandin, justement, noires et tragiques.

Lorsque le littéraire l'emporte, cette double tension dévie le comique vers le sérieux. Ainsi, au XVIIIème siècle, on parle explicitement de "comédie sérieuse", puis de "drame bourgeois". Mais c'est cette tension - assumée - que l'on trouve à l'oeuvre chez les comiques français les plus reconnus littérairement : Molière, Marivaux, on la trouve aussi bien évidemment chez Shakespeare mais avec une puissance accrue par la liberté de ton et l’esthétique mêlée du grotesque et du sublime, du tragique et de l’épique, propres au théâtre Élisabéthain, ou chez Goldoni.

 

La farce

La farce, avec son arrière-fond populaire et carnavalesque, est le grand genre comique du Moyen Âge. La fonction du rire provoqué par la farce est de provoquer un exutoire dans l'imaginaire aux pulsions contestat-aires de l'ordre social, grâce à la catharsis théâtrale. Le seigneur ou le moine (mais ni le roi, ni l'évêque) sont parmi ses cibles favorites ce qui ne gêne guère le pouvoir. L'un des grands "sujets" de la farce, c'est le désir amoureux (mais n'est--ce pas celui aussi de la tragédie ?).

En fait, la spécificité de la farce réside avant tout dans son fonctionnement qui n'est que très partiellement défi-nissable à partir du seul texte. Pas "d’évolution" psychologique des personnages mais des types (le Mari, la Femme, le Curé, le Galant...), des actions stéréotypées (souvent sur le modèle du retournement : le trompeur trompé) qui laissent une très grande part au jeu des acteurs.

En tout cas, on sait, dès le début, que l'enjeu pour le Mari c'est d'être ou ne pas être trompé, que la Femme est volage et rusée, le séducteur poltron. La farce la plus célèbre et la plus complexe parce qu’elle fait aussi une certaine peinture des condi-tions sociales est celle de Maître Pathelin. Elle joue sur un retournement plus élaboré : l'avocat Pathelin trompe le marchand, aide le berger à tromper le marchand et finit par être trompé par le berger.

Pour mettre en lumière les mécanismes de la farce (et, au-delà, de la comédie) on pourrait s'exercer à "transformer" une fable de La Fontaine (par exemple Le Lion et le Moucheron), qui, fonc-tionne sur le modèle du retournement). On peut partir aussi du genre le plus opposé, la tragédie. Phèdre est un bon point de départ. A priori, l'anecdote centrale (un mari qui se fait manipuler par sa femme, un benêt qui prend la fuite au lieu de se défendre, une entremetteuse) est tout à fait farcesque. Si on ne veut pas être trop "sacrilège, on modifiera l'époque, les conditions sociales, et on dédrama-tisera le dénouement Et le titre moliéresque (Thésée ou Le cocu imaginaire) s'impose.

 

La commedia dell’arte

La commedia dell'arte, élaborée par la Renaissance italienne est l’aboutisse-ment d'une longue tradition populaire. C’est la forme la plus parfaite de théâtre improvisé.

Plus qu’ailleurs, la part du "théâtre", du spectacle, du jeu des acteurs y est prépondérante. Installés en France et chassés deux fois, les Comédiens Italiens eurent une influence décisive sur notre théâtre depuis la fin du XVIème jusqu'à la fin du XVIIIème siècle. Sans eux ni Molière, ni Marivaux, ni Musset ...

La commedia dell'arte a mis au point une mécanique comique effi-cace qui part d'une combi-na-toire de personnages et de situations drama-tiques immédiatement accessibles à tous les publics. Chaque représenta-tion met en scène les mêmes personnages très typés : deux vieillards (le marchand riche et avare : Pantalon, et le pédant : le Docteur), deux "jeunes premiers" (Léandre, Horace, Lelio), deux "jeunes premières" (Rosalinde, Angélique, Isabelle, Silvia...), deux valets (Arlequin, Scapin, Frontin), une ou deux "soubrettes" (Colombine, Zerbinette ... ) et, bien sûr, le "capitan", héritier du soldat fanfaron de la comédie latine (Fracasse, Scaramouche, Matamore ... ).

Avant d'entrer, l'acteur (toujours spécialisé dans un "emploi", qu’il garde toute sa vie) regarde le canevas accroché en coulisse à partir duquel il improvise. Ce canevas n'est pas du tout le texte théâtral habituel. Il est avant tout un texte didas-calique et non un texte à dire. Il décrit l'orga-ni-sa-tion générale de l'action et règle entrées et sorties.

C'est le jeu qui constitue la commedia dell'arte en genre. Le texte dit sur la scène est objet d'improvisation. Bien plus encore que dans le théâtre traditionnel, il n'est qu'un élément parmi d'autres dans un spectacle qui privilégie l'imagination verbale et l'expression corporelle chez l'acteur, et non la mémoire des mots et l'art de la déclamation.

 

La comédie classique en France

La comédie "classique" humaniste, qui se réfère au poète latin Térence naît aussi en Italie. À l'inverse de la commedia dell'arte, elle vise le "littéraire" et c'est d'elle que s’inspire d’abord en France la comédie qui veut se distinguer de la farce. Cette comédie des années 1630 est un genre "moyen" bien illustré par les premières comédies de Corneille, mélange d'un certain réalisme social et de stylisation ("beau" langage, "noble" conception de l'amour ... ). C'est d'elle que sort la "grande" comédie qui se veut "genre littéraire" à part entière par son respect des règles, son souci du poème dramatique (en cinq actes, en vers) et son ambition d'atteindre une "vérité humaine".

Mais la comédie ainsi définie n'inclut pas forcément le comique, c'est-à-dire le rire. c’est pourquoi l’originalité de Molière fut d'abord d'aller contre la grande comédie, même si la tradition l’en a trop longtemps désigné comme le maître (Tartuffe, Le Misanthrope) !

À son époque, ses premières pièces affirment un retour à l'esthétique de la farce, au rire, contre le romanesque plus ou moins psychologique. On pourra étudier dans L’École des femmes une grande comédie (en cinq actes, en vers), qui traite d'un sujet de farce avec des procédés de la farce.

On remarquera - c'est une rupture avec la farce - que Molière porte un jugement et prend parti pour un personnage. Cet "engagement" du comique explique Tartuffe et, partiellement, Dom Juan. L'Avare permet une bonne approche de la coexistence dans une même pièce des fonctionnements de la farce, de la grande comédie et du drame. D'un côté, le farcesque centré sur Harpa-gon (cf. le Pantalon de la commedia dell'arte), de l'autre, la grande comédie centrée sur le "drame" familial (traité par Jean Vilar, en 1951, jusqu’au tragique) que provoquerait son avarice sans le dénouement heureux de convention, commun aux grandes comédies de Molière et de Marivaux.

La tension entre le littéraire et le théâtral est encore plus éclatante chez Marivaux, à la fois romancier et fournisseur de la "Nouvelle Troupe Ita-lienne". Dans le "marivaudage", on peut étudier, bien sûr, la part de recherche de "l'écrivain" et du "psychologue", mais il ne faut pas oublier sa dimension théâtrale. Il s'agit d'un langage mis en scène, c'est-à-dire mis à l'épreuve d'une communica-tion multiple qui implique auteur, metteur en scène, acteurs, public et qui repose sur des codes théâ-traux connus du public et exploités par Marivaux dans son écriture-même : il écrit pour une troupe précise, ayant des codes de jeu précis. Le caractère "expérimental" de cette mise à l'épreuve scénique d'un langage est d'autant plus net qu'il se fait à travers une tradition théâtrale qui se méfie du langage qui n'est que "litté-raire", même si le Théâtre italien du XVIIIème siècle à Paris réclame des textes et infléchit partiellement son jeu dans un sens poétique.

On retrouve cette poésie chez Musset, qui tout en imaginant son théâtre "dans un fauteuil", a pourtant échappé à l'écueil du théâtre "littéraire". Dans les comédies de Musset, une fois de plus, on mesure l'extrême diversité du "genre" comique. Ainsi, les scènes farcesques des Caprices de Marianne ou de On ne badine pas avec l'amour n'empêchent en rien un dénouement "dramatique" pour les deux pièces. Manifestement ce n'est pas l'effet comique qui est recherché par Musset.

Le Côme de Lorenzaccio et le Claudio des Caprices sont tous deux des marionnettes de com-me-dia et tous deux incarnent le pouvoir dans ce qu'il a d'odieux et de méprisable, mais chacun dans le cadre d'un genre dif-férent. Qu'est-ce qui fait des Caprices une comédie ? Pourquoi Lorenzaccio n'en est-elle pas une et quelles transformations faudrait-il lui faire subir pour qu'elle en devienne une ? Ces deux pièces ont été adaptées et jouées, avec succès, dans le style de la commedia dell'arte.

 

Du Vaudeville à l’Absurde

Le grand genre comique du XIXème siècle bourgeois est le vaudeville. Le plus souvent ce "théâtre de boulevard" (ainsi nommé parce que joué dans les théâtres privés édifiés sur les Grands Boulevards parisiens) ne présente que des vaudevilles "complaisants" sans portée sati-rique réelle.

Mais dans la galerie des "faiseurs"de spectacles sur mesure (Augier par exemple) pour ce théâtre de pur divertissement, Labiche et Feydeau se distinguent. À travers une galerie de types à l'italienne (le Père, le Jeune Homme, Le Mari, l’Amant ...) et d’intrigues prétextes apparemment bâclées ou sans intérêt (On purge bébé : histoire d’un enfant "constipé" !) leur théâtre fait la satire des ridicules de la bourgeoisie du Second Empire. En fait la théâtralité et l'efficacité comique et satirique de ce théâtre reposent tout autant sur des effets de rythme de jeu, (les indications didascaliques de Feydeau ont une précision d’horlogerie) que sur un langage délirant très "théâtral".

L'extravagance, le quiproquo, le saugrenu provoqués préfigurent certains aspects du théâtre de l'absurde, notamment l’idée exprimée par Ionesco d’une vision tragique du monde véhiculée par le comique. Et pour peu qu’un jeune metteur en scène, nommé Patrice Chéreau, ne se laisse pas "piégé" par les codes de jeu convenus au boulevard, l’horreur fantastique de L’Affaire de la rue Lourcine de Labiche est mise en valeur. La conscience linguistique et théâtrale de Feydeau, si sensible dès la première scène de On purge bébé a été révélée par le jeu de Dominique Valladié, irrésistible Môme Crevette dans La dame de chez Maxim’s mise ne scène par Philippe Dubois.

À la fin du XIXème siècle, l'appellation "comédie" devient de plus en plus rare, sauf sur le Boulevard. Ubu Roi de Jary marque l'avènement d'un nouveau comique, d'une farce non plus populaire mais d'avant-garde. C’est du reste de cette inspiration que se réclame Vitrac pour Victor ou les enfants au pouvoir. Avec Copeau c'est d'ailleurs la farce, la commedia dell'arte et le jeu farcesque qui sont réévalués (en particulier pour Molière qui commence à échapper à la falsification "psychologisante" qui date de Boileau, et Shakespeare dont on souligne la portée comique : La nuit des Rois qui inaugure le "nouveau Vieux Colombier").

C’est grâce à cette "réévaluation" du comique Shakespearien que Jean-Louis Barrault pourra envisager de monter Le soulier de satin de Claudel en 1943. Cet accompagnement de l’auteur par un metteur en scène explique que dans les comédies de Giraudoux on voit apparaître une forme de théâtre "littéraire" dont la théâtralité est réelle grâce à la complicité avec Louis Jouvet. Cette théâtralité est simplement "détournée" par un jeu qui refuse l'illusion vers la construction d'un univers poétique déjà déréalisé par le jeu sur le langage. C’est un peu le même phénomène qui crée le comique dans les drames écrits par Jean Genet, toujours insatisfait cependant de son alliance avec les metteurs en scène, sauf pour Les Nègres, quand la pièce est créée par Blin.

Avec le théâtre de l'absurde, la notion même de comique subsiste mais devient explicitement porteuse d'une vision pessimiste, voire "tragique" du réel (voir la définition du comique par Ionesco à Tragédie). On pourra analyser dans ce théâtre la combinaison d'une vision "tragique" et de procédés "farcesques" (que Beckett infléchit vers le jeu des clowns et une dérision qui provoque autant le malaise que le rire).

 

Tendances contemporaines

Le comique perdure sous des formes très diverses : reprise du répertoire comique, développement en région de troupes professionnelles et amateurs qui privilégient les genres comiques, retour à la commedia dell’arte, souvent sous des formes vulgarisées et approximatives en totale rupture avec la rigueur exigeante de ses codes, qui a marqué nombre de metteurs en scène des années 80. Mais le théâtre s’inspire aussi, tant pour la création de textes que dans ses codes de représentation, des esthétiques des arts et médias nouveaux du XXème siècle (cinéma, télévision, bandes dessinées) qui se sont considérablement développés dans une perspective divertissante et comique

Se développe aussi sous l’influence des spectacles de variété une théâtralité du "one-man show", soit sous forme de sketch jouant sur le délire verbal (Raymond Devos), la satire populaire (Coluche), l’imitation des célébrités (Thierry Le Luron). Mais des versions explicitement plus théâtrales existent, écrites et jouées par des acteurs reconnus, comme Philippe Caubère (la Danse avec le diable)ou Philippe Avron (Dom Juan 2000). Leur matériau de base est autobiographique et intègre leur expérience théâtrale avec des metteurs en scène célèbres comme Ariane Mnouchkine ou Jacques Lecoq.

Mais dans l’écriture contemporaine comique et tragique sont le plus souvent mêlés. Ainsi, Koltès (qui se réclame de l’écriture classique Racinienne) écrit-il son drame Retour au désert en pensant à la grande actrice comique Jacqueline Maillan. Philippe Minyana écrit des monologues interminables et répétitifs fondés sur des interviews réelles de gens ordinaires et misérables qui provoquent cependant le rire par leur "logorrhée" même (Chambres, Inventaires).Quasiment sans texte, mais en mélangeant des bribes de textes et des images créées sur le plateau par un jeu commun, quasi chorégraphié, entre des bio-objets (objets récupérés et intégrés aux corps des acteurs qu’ils agissent comme des machines ), mannequins et acteurs réels, Tadeusz Kantor fait rire de son "Théâtre de la Mort" qu’il dit lui même dérivé de la Commedia dell’Arte.

Notes

(1) Le héros tragique est exactement semblable à l’acteur dont parle Valère Novarina, dans son Texte de présentation de "La chair de l'homme", 1995 "Le théâtre n'est pas un lieu où nous figurons, mais un lieu où nous passons avec et que nous avalons. Le lieu où nous mangeons le temps visiblement et en parlant. L'acteur n'est instrument de rien, ni outil de personne : il ne figure pas. C'est un parlant qui tient dans sa bouche l'espace en vrai, tout un théâtre entre ses dents, un porteur de paroles, orant et carnassier."

(2) Exactement comme la litote, figure rhétorique chère à Madame de Lafayette, auteur symbolique du classicisme, dit-on, n’est en fait qu’une hyperbole en abyme : l’hyperbole (figure baroque dit-on) en dit trop, la litote pas assez : c’est à dire qu’elle dit trop dans le manque, ce qui ajoute un tour de paradoxe par rapport à l’hyperbole qui dit "simplement" l’excès : mais excès ou manque ce n’est pas l’équilibre qui définit le classicisme...notion qui semble bien plus théorique" et "illusoire" que réelle

 

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par Jean - le 5 février 2005 -


  • > Genre et texte, Tragédie, Drame, Genre et représentation, Comédie, le 18 mars 2004, par Jordan

    bonjour, Je dois rechercher les conditions de représentation theatrale à l’époque classique. 17 et 18eme siècle. POuvez vous m’aider ? Quelle différence y a t’il entre une farce, une comédie et une tragédie et un drame ? Je vous remercie. Jordan



    • > Genre et texte, Tragédie, Drame, Genre et représentation, Comédie, le 29 mars 2004, par amandine

      bonjour je dois expliquer ce qu’est le théatre au moyen age jusqu’a aujourd’hui ce qui est tres difficile car on ne trouve pas toujours ce que l’on veut je voulais vous remercier pour ce site qui aide enormement pour les collegiens et lyceens car quand on doit faire un travail comme ça c’est tres pratique merci beaucoup a la prochaine fois. amandine



      • le tragique, le 30 avril 2004, par Marion

        Je suis en seconde et je dois faire un paragraphe argumenté de 10 à 20 lignes environ sur la pièce de théâtre :"Huis-Clos" de Jean-Paul SARTRE pour lundi 3 mai 2004. Le sujet est :"En quoi peut-on dire que "Huis-Clos" est une pièce tragique ?". Le problème c’est qu’on a pas vraiment vu ce qu’était le tragique,ses procédés et figures de styles en cours,alors j’ai vraiment du mal a trouvé des arguments et des exemples. Si vous pouviez m’aider ce serait vraiment sympa de votre part, merci d’avance !



      • > Genre et texte, Tragédie, Drame, Genre et représentation, Comédie, le 8 janvier 2005

        Ce document est parfait.J’ai trouvé tout ce qu’il me fallait pour une rédaction sur le "comique face du tragique celon Ionesco".Merci beaucoup.une lycéenne.



        • > Genre et texte, Tragédie, Drame, Genre et représentation, Comédie, le 13 mars 2006, par sandra

          Bonjour,je prépare une recherche universitaire sur le théâtre comme outil d’insertion sociale et facteur d’épanouissement individuel. Avez-vous des références bibliographiques à me proposer ou des articles,... je vous remercie



          • > Genre et texte, Tragédie, Drame, Genre et représentation, Comédie, le 27 mars 2007

            j’ai adoré votre site. je suis en première scientifique, et je devais faire un dosié sur le théatre. Ce site va beaucoup m’aider pour mes révision. Merci



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